Pido disculpas por mi silencio durante este tiempo, doy las gracias a los que me habéis escrito echando de menos las entradas de "La Guardiana"y reitero las mismas a los que me leéis.
Las carpetas azules siempre deparan alguna sorpresa...Este fin de semana he abierto un par de ellas: "Falsas frondas" y "Confidencias"... FALSAS FRONDAS
"Lo que no podemos es permitir que las cosas sigan como están, porque significaría que, en torno a los años 2030-2040, entraríamos en una era de auténtica desolación. Por eso, ya desde ahora es menester que al menos el 2% del PIB mundial se emplee en lograr que la Humanidad pueda adaptarse a la nueva situación y aminorar los efectos deletéreos..." [1] ¿Qúe decís de estas mentes que se adelantan a su tiempo y a las que nadie escucha hasta que el agua no nos llega al cuello?
CONFIDENCIAS
"La crisis significa la quiebra de una determinada concepción del mundo. Lo que antes era evidente para la conciencia colectiva es ahora sometido a discusión. ¿Cuál era la concepción indiscutible del mundo? Simplemente, que todo debía girar en torno a la idea de progreso y desarrollo, y que este desarrollo se movía entre dos infinitudes: la infinitud de los recursos de la Tierra y la infinitud del futuro. Se pensaba que la Tierra era inagotable y que podríamos progresar indefinidamente en dirección al futuro." [1]
Querencias
A Juan Gelman
Porque aprendí a quererme
Puedo sangrar
con tus heridas
Claribel Alegría
Angel del futuro, ya comienzo a entreverte.
Yo soy Arnaut que amontona el viento
Y caza la liebre con el buey
Y nada contra corriente
Arnaut Daniel
Duermes en el jardín
Y con buena letra
Tonteando con las palabras
Paseo yo entre las rosas.
Las libélulas, van y vienen
Con su vuelo colorista y nervioso.
Las abejas silenciosas
Entran en las margaritas naranjas
Y el abejorro busca su flor.
Dices que nunca duermo…
Que te hablo de demasiadas cosas
Cosas de casa y complicadas cosas
Yo te miro, te miro
Y al llegar al estanque lo veo todo,
Tu dormir y mi soñar
Reflejado en la verde agua.
Como eco de la memoria, veo más allá de tus
ojos,
Esa mirada de niño que, milagrosamente, no se ha
perdido.
¿Cómo quieres que duerma?
¿Cómo expresarnos para hacer sentir... Cómo conseguir que otro huela el aroma del mirto y de la rosa, del boj y del jazmín?
¿Cómo el arrullo de la tórtola y de la fuente, y el viento entre las moreras? –se pregunta el escritor.
Confidencias
Andaba por las calles del pueblo chico,
¡El mío!
Me cogías la mano
Yo miraba arriba
A tu sombrero negro
Casi nunca había un alma.
Era un pueblo chico.
¡El mío!
Sus plazas eran ágoras
Y sus callejas avenidas.
Yo también era chica.
Sacabas de tus bolsillos
Palabras azules, frases doradas…
Sonrisas violetas
He vuelto.
Ya no hay piedras blancas, ni avenidas, ni
ágoras.
Me parecen ruines y mezquinas
Esas miradas de las ventanas.
Ando perdida
¿Dónde estás ahora?
¿Ya no me das la mano?
¡Ya no me miras desde arriba!
Porque el recuerdo, el recuerdo
me hace
ver tu sombrero
Y oler tu piel
Hasta oigo el tic-tac del reloj
dentro de tu chaleco.
Pero
ya no
tengo tu mano
ni su calor
que siempre me quitaba el miedo.
FIN
"La carta de Enrique es muy fría aunque quizá mi atención no merecía otra cosa, y en ningún momento he tenido la tentación de contestarla, ya que una de las decisiones que he tomado ha sido la de no volver a hablar, nunca, con quien no me entienda. Es tan inútil..."[2]
[1] La opción-Tierra Leonardo Boff Editorial Sal Terrae
En el año 1637 abrió en Venecia el Teatro San Cassiano, el
primer teatro de ópera abierto a cualquier persona que pagase una entrada. Esto
desligó a la ópera del patrocinio de la aristocracia, a la que había estado ligada
desde las primeras óperas, a finales del siglo XVI. Esto produjo una serie de
cambios en el espectáculo: de la noche a la mañana se pasó de una elitista
“fabola in música” como eran denominadas al principio, ideadas como un
resurgimiento de la tragedia griega, a un espectáculo comercial, de masas,
donde la gente acudía con sus meriendas, gritaban enloquecidos ante sus
estrellas, se revolcaban con sus amantes en sus palcos, los castrati eran
erigidos héroes a nivel europeo. Los argumentos mitológicos pasan a convertirse
en atractivas historias en las que no faltan las intrigas amorosas, héroes de
guerra, tempestades, unido todo esto a un gran virtuosismo vocal hacían las
delicias del público de la época.
La popularización de la ópera fue vista por las clases más
altas como una vulgarización del espectáculo. En efecto, al menos el ambiente
del teatro difería mucho del palacio o las academias y muchos compositores
mediocres subieron a la fama. Sin embargo, compositores y empresarios de ópera
como Vivaldi o Händel hicieron del teatro su principal medio de vida y sus
óperas son obras maestras.
El Teatro alla Moda, escrito por Benedetto Marcello en 1720
es una sátira mordaz contra el mundo de la ópera en Venecia, donde constituía
un lucrativo entramado de músicos, escritores, empresarios, obreros, etc. donde
todos competían por sus intereses. Su autor fue, desde su juventud un
apasionado de la música, estudiando con el gran compositor Francesco Gasparini,
uno de los pocos que se libraría de sus críticas. Sin embargo, la profesión de
compositor era vista como una deshonra para una persona de su clase. Él era
un patricio veneciano que estudió Derecho, formó parte del Consejo de los
Cuarenta, el gobierno central de Venecia y llegó a ser Camarlengo de Brescia.
No es de extrañar que una persona con su educación y
acostumbrado al refinamiento de las óperas privadas se escandalizase con el
mundo de la ópera comercial. Sin embargo, lejos de ser una crítica clasista, su
inteligente humor llega a tópicos que, por su universalidad, siguen estando de
plena actualidad. Solo tenemos que trasladarlo a nuestros cines, estrellas de
Pop, cantantes folklóricas, etc.
Aquí os dejo con una selección de pasajes del libro:
A los poetas:
En primer lugar no deberá el poeta moderno haber leído ni leer nunca a
los autores antiguos latinos o griegos, pues tampoco los antiguos griegos o
latinos han leído nunca a los modernos. Tampoco deberá profesar conocimiento
alguno de la métrica y del verso italianos excepto alguna idea superficial de
que el verso se forma con siete u once sílabas, regla con la que podrá luego
componerlos a capricho con tres, cinco, nueve… también 15. Escribirá toda la ópera
sin formalizar ninguna escena de la misma, sino que la compondrá verso por
verso para que, al no entender el publicó nada de la trama, mantenga la
curiosidad hasta el final. Procure sobre todo el buen poeta moderno que a
menudo estén presentes sin razón todos los personajes, los cuales deberán ir
retirándose luego uno a uno tras haber cantado la acostumbrada canzonetta.
A los instrumentistas:
Deberá el virtuoso del violín en primer lugar, afeitar bien la barba,
cortar cabellos, peinar pelucas y componer música. Habrá aprendido el oficio
tocando al principio bailes sobre números, sin ir nunca tiempo ni tener unos
buenos golpes de arco, aunque sí un gran dominio del mástil. En la orquesta,
nunca prestará atención al maestro de capilla o al primer violín, tocando con
el arco solamente desde la mitad hacia arriba, siempre fuerte y con variaciones
a capricho. Cuando tiene el violín acompañe arias a solo acelerará siempre el
tiempo, no se juntará nunca con el cantante y al final hará una cadencia
larguísima que llevará consigo ya preparada con arpegios, motivos en más
cuerdas, etcétera, etcétera. Los violines deben afinar todos juntos, sin
escuchar lo más mínimo a claves o contrabajos, etcétera. De muchas de las
anteriormente dichas recomendaciones podrán servirse también los virtuosos de
viola. El virtuoso del violonchelo comprenderá solamente la clave de tenor y la
de bajo, nunca levantara la vista hacia la partitura, sabrá leer poco, no
debiéndose acomodar nunca ni a las notas ni a las palabras del cantante. Oboes,
flautas, fagotes, etc. estarán siempre desafinados.
A los compositores:
No deberá el moderno compositor de música poseer conocimiento alguno de
las reglas de la buena composición, excepto algún principio de práctica
universal. No entenderá las proporciones musicales numéricas ni el óptimo
efecto de los movimientos contrarios ni la mala relación de los tritonos y los intervalos
aumentados. No sabrá cuáles y cuántos son los modos o tonos, ni cómo se dividen, ni las propiedades de los
mismos. Al contrario, dirá que sólo existen dos modos: mayor y menor. A tal
efecto, por tanto sabrá leer poco, aún menos escribir. En consecuencia no entenderá la lengua latina
por más que deba componer para la iglesia, donde podrá introducir zarabandas,
gigas, correntes, etc. A las que llamará luego fugas, cánones, contrapuntos
dobles, etc. Por lo demás, el maestro de capilla moderno dirá que él compone
cosas con poco estudio y con muchos errores para satisfacer a la audiencia.
Evitará después leer la ópera entera para no confundirse, sino que la compondrá
verso por verso, procurando también cambiar de inmediato todas las arias,
sirviéndose en las mismas de motivos ya preparados durante el año; y si las
palabras nuevas de dichas arias no casaran tan felizmente con las notas, lo
cual en general suele ocurrir, atormentará de nuevo al poeta hasta quedar
completamente satisfecho.
Servirá al empresario
a bajísimo precio, considerando los muchos miles de escudos que le cuestan los
virtuosos de la ópera, por lo que se contentará con una paga inferior al más ínfimo
de aquellos, siempre que no resulte agraviado en comparación con la del oso los
comparsas. Todas las canzonette deberán estar formadas de las mismas cosas,
esto es, de adornos larguísimos, de síncopas, de semitonos, de alteraciones de
sílabas, de repeticiones de palabras que no significan nada, por ejemplo: amor,
amor, imperio, imperio, Europa, Europa, furores, furores, orgullo, orgullo,
etc, etc, etc. Por eso el compositor moderno, cuando compone la ópera, siempre
deberá tener ante sus ojos una nota o inventario de todas las cosas antedichas,
sin alguna de las cuales no terminará nunca ningún arietta, y eso para huir
todo lo posible de la variedad, que ya no está en uso. Procure el compositor
moderno, si impartiere lecciones a alguna virtuosa de la ópera, exhortarla a
pronunciar mal, y con tal objeto, enseñarle una cantidad de desaires y adornos
para que no se entienda palabra alguna, y de tal manera llame la atención y se
entienda mejor la música.
A los cantantes:
No deberá el virtuoso moderno haber solfeado ni solfear nunca para no
correr el peligro de colocar la voz, afinar correctamente, ir a tiempo, etc. Ya
que tales cosas son ajenas por completo a la moderna costumbre. No es muy
necesario que el virtuoso moderno sepa leer o escribir, que pronuncie bien las
vocales, que exprese las consonantes simples o dobles, que entienda el
sentimiento de las palabras, sino mejor que confunda sentidos, letras, sílabas,
etc. Para realizar adornos de buen gusto. Trinos, apoyaturas, cadencias
larguísimas, etc. Si puede habituarse a decir que está mal de voz, que no canta
nunca, que lo atormentan la fluxión, el dolor de cabeza, de dientes, de
estómago, sería propio de un buen virtuoso moderno. Cantará en el teatro con la boca
entreabierta, con los dientes apretados… en suma: hará lo posible por que no se
entienda una sola palabra de lo que dice, procurando en los recitativos no
pararse ni en los puntos ni en las comas. Al estar en el escenario con otro
personaje, mientras éste hable con él por exigencias del drama, o cante un
arietta, saludará a las máscaras en los palcos, sonreirá a los instrumentistas,
comparsas, etc. Para que el público realmente entienda que él es el señor
Alipio Forconi, cantante, y no el
príncipe Zoroastro al que representa.
Mientras se toca el
ritornello de las arias, el virtuoso se retirará al fondo del escenario, tomará
tabaco, dirá a los amigos que está mal de voz, que está resfriado, etc.
En el Da Capo cambiará
todo el aria a su modo, y aunque el cambio no tenga nada que ver con el bajo,
los violines, y convenga alterar el tiempo, nada de esto importa dado que, como
se ha dicho arriba, el compositor de música ya está resignado.
Si el virtuoso moderno
se paseara con algún gran literato no le cederá nunca el paso, considerando que
la mayoría de los hombres consideran virtuoso al cantante, y hombre común al
literato. Además, persuadirá al literato, filósofo, poeta, matemático, médico,
orador, etc. Para que quiera ser cantante, haciéndole ver seriamente que a los
cantantes, además de la gran dignidad en que se les tiene, no les falta nunca
el dinero, mientras que los literatos por regla general se mueren de hambre.
Si se equivocara en un
aria más de una vez o si no recibiese aplauso, dirá que no es un aria para el
teatro, que no se puede cantar, etc. Pretendiendo que se cambie diciendo que en
el teatro son los cantantes, y no el maestro de capilla, quienes han de
comparecer.
Buscará un protector
particular y asiduo, y este se llamará señor Proclo. Faltará a muchos ensayos,
mandando en su lugar a la señora madre a presentar disculpas. Siempre se
quejará la virtuosa del vestido de ópera diciendo que es pobre, que no está a
la moda, que lo han llevado otras, obligando al señor Proclo a que se lo
rehaga, mandándolo una y otra vez al sastre, zapatero, peluquero, etc.
Como una nave entre
las olas,
Tus pensamientos se
confunden,
No temas, tu timonel
Te mostrará el camino.
En la tempestad, mi
amor
Será toda la seguridad
que necesitas,
Será tu guía, tu
estrella,
Y tu buen puerto.
Come nave in mezzo
all'onde
Si confonde il tuo pensiero;
Non temer che il buon nocchiero
Il cammin t'insegnerà.
Basterà per tuo
conforto
L'amor mio nella procella;
La tua guida, la tua stella,
Il tuo porto egli sarà.
A los empresarios:
No deberá el empresario de teatro moderno poseer noticia alguna de las
cosas pertenecientes al teatro, ni entender en absoluto de música, poesía,
pintura, etc. Contratará músicos de poca monta, chicas nunca oídas, procurando
que sean más hermosas que virtuosas para que abunden los protectores. De ser
interrogado sobre su compañía, dirá que se trata de una compañía unida, que no
hay ningún elemento malo, que hay una chica que hace papeles masculinos que
promete causar sensación, un nuevo oso, rayos, truenos, tempestades, etc. Si surgiera algún problema
con los virtuosos en los pagos, el empresario exigirá un resarcimiento con
motivo de desafinaciones, actuación parca, resfriados, etc.
Ingenieros y pintores
de escena:
Los ingenieros de los decorados contenderán para servir a los
empresarios a precio baratísimo, procurando conseguir la concesión de todas las
óperas. Luego las cederán por dos tercios menos a pintores ordinarios para que
estos se aprovechen a su vez del trabajo de otros en otros dos tercios.
A los sastres:
Terminarán los trajes justamente durante la sinfonía (obertura) de la
ópera, y eso porque de entregarlos a tiempo a los virtuosos convendría
rehacerlos más de una vez.
A los comparsas:
Los comparsas se vestirán siempre con la ropa del compañero y no obedecerán
nunca a su director, jefe de escena o apuntador. Chocarán entre las escenas
contra virtuosos y virtuosas. Al llevar al escenario mesitas, sillas, canapés,
escalones para trono, etc. colocarán cada cosa al revés.
A los carpinteros:
Los carpinteros y los cerrajeros, antes de trabajar en el teatro se
llevarán todas las puertas, bancos, cerraduras, cadenas de palco, etc. para
arreglar cada cosa, y sólo volverán a ponerlas cuando se les envíe la habitual
propina, procurando en particular en el estreno, martillear desde la sinfonía y
seguir durante todo el primer acto.
Las madres de las
virtuosas:
Las madres de las virtuosas irán siempre con ellas, pero se quedarán a
parte como gesto de cortesía cuando las hijas estén en compañía de protectores.
Interrogadas sobre la edad de la virtuosa le bajarán por lo menos diez años. Durante
los ensayos, deberá la señora madre en general, al empezar el ritornello de las
arias de la hijita, marcar con la mano el tempo a la orquesta, y mientras la
virtuosa canta la acompañará con la cabeza, con los ojos, con el pie, moverá
junto con ella la boca y siempre le lanzará al final el acostumbrado “¡Viva!”.
Si alguna virtuosa
fuera aplaudida más que la suya se peleará el con su madre en el palco
diciéndole bruscamente:
–Apártese un poco,
señora… Juliana, que está ocupando todo el sitio porque su hija tiene muchos
aplausos. Pero ya sabe cómo van estas cosas: la mía no tiene ni doblones ni
cajas de plata para regalar al maestro de capilla ni al poeta, y por eso ha
tenido un papel tan infame.”– Por lo que contestará la otra:
–No sé de doblones ni
de cajas, pero sé que mi hija hace su papel muy bien y no regala nada al poeta
ni al maestro de capilla, mi querida señora Sabatina, ¿sabe qué pasa? Si
quieren los aplausos hay que tener voz firme, pronunciación clara, hay que
saber afinar los semitonos y los saltos de voz que se hacen ahora, ir a tiempo,
actuar bien, no reírse en el escenario ni charlar.
Replicará la otra:
–Mi hija no necesita
ciertas advertencias, ya que cantaba y tocaba improvisando antes de que a usted
se le ocurriese enseñárselo a la suya.
Descripción de los
artículos de la rifa, que se aconseja que sea organizada por las madres de las
virtuosas en las tardes que no hay actuación:
El bubión, el tambor, la guirnalda de cola adornados con semicorcheas
al por mayor y al detalle, un traje entero de poeta moderno con cáscara de
árbol color de fiebre forrado con metáforas, traducciones, hipérboles, etc. con
botonera de viejos argumentos rehechos forrado de versos de varias medidas y
acompañado con una espada con mango de piel de oso. Un reloj para medir los
pasajes, cadencias y saltos de las virtuosas con el dedo de los protectores
indicando el tiempo. Un microscopio que muestra las inquietudes,
inexperiencias, pasiones, promesas vanas, desesperaciones, esperanzas
frustradas, óperas arrumbadas, provisiones para todo el año, teatros vacíos,
barcos cargados, quiebras de empresarios, atadas con flor de astucia.
Varios aplausos de
todos los virtuosos de uno y otro sexo, empresarios, sastres, pajes, comparsas,
protectores y madres de virtuosas regalados al Teatro a la Moda, con sus
cóleras, desasosiegos y exageraciones incluidas; la pluma que ha escrito el
Teatro a la Moda.
A pesar de todo esto, el teatro no dejaba de ser un sitio
donde la gente acudía a emocionarse, a llorar y a reír, a odiar y a amar, a
rebelarse contra las injusticias y a resignarse ante la muerte; y fue en la
ciudad de los canales donde por primera vez las clases populares tuvieron
acceso a este espectáculo mágico que es la ópera.
Jamás sombra
de la naturaleza
fue más suave,
querida y amable.
Ombra mai fu di vegetabile cara ed amabile soave più.
Hace unas semanas llegó a mi casa un libro a través de mi
amiga Teresa. Además de otras cosas, nos une la literatura y el placer de leer todo
lo que toca Carmen Martín Gaite. A mí
concretamente ese lenguaje sencillo en apariencia, correcto, sincero y en busca
del interlocutor que comienza por ella misma, me hace repasar párrafos tanto de
sus artículos, de sus ensayos o de sus cuentos y novelas como si de poesía se
tratase: volviendo a ellos, pasado un tiempo, una y otra vez.
Recomiendo
este libro porque habla a través de una correspondencia de más de veinte años,
de la amistad sin ñoñerías ni falsos halagos, de la literatura, de la necesidad
de todo artista, quizás de todo ser humano, de un interlocutor sincero, que de
argumentos inteligentes y coherentes cuando realiza el complicado y valiente
acto de la crítica a los amigos.
Y como la
mejor forma de hablar de un libro es dejándolo que se exprese por sí mismo, he
seleccionado algunos párrafos de “Más difícil todavía”, aunque la elección no
ha sido nada fácil.
Más difícil todavía
“En el último País dominical que, por conmemorar su número
200, recogía algunas frases de personajes famosos entrevistados en sus páginas,
se incluía entre ellas una del escritor Juan Benet, quien, al parecer, declaró
en una entrevista el pasado 23 de noviembre: <<Escribir una novela con
argumento es lo más fácil del mundo. Lo difícil es hacerlo sin
argumento>>.
Los
términos en los que aparece formulada esta frase (o al menos así, desvinculada
del conjunto de la conversación, ya que ignoro si Benet diría alguna otra que
ampliara o modificara el tema) más parecen acercarla a un axioma tajante que a
una opinión personal. No dice que para él resulte fácil escribir una novela con
argumento, sino que es lo más fácil del mundo, se entiende, creo yo, que para
cualquiera; con cuya enunciación deja por mentiroso, por ejemplo, a Flaubert,
que, según el abundante testimonio de sus confesiones, sudó tinta para escribir
Madame Bovary , y quien, si ahora levantara
la cabeza, tal vez se limitase a sonreír, recordando como entre la bruma
aquellos lejanos agobios, y a contestarle a Juan Benet con la limpieza total de
encono y la indolencia para meterse en polémicas que debe proporcionar por
esencia el hecho de estar ya muerto: <<Pues mira, hijo, ¿qué te voy a
decir? Mi palabra contra la tuya: ¡no!>>. […]
Porque, bueno, vamos a dar por válida la afirmación de Benet
que ha merecido ser destacada como frase lapidaria entre todas las que
pronunció en su entrevista, <<díjolo Blas, punto redondo>> ,de
acuerdo, escribir novelas sin argumento eso sí que es difícil, muy bien, ¿y con
eso qué?, ¿qué le importa a nadie, a la hora de valorar las excelencias finales
de cualquier producto, tener en cuenta las dificultades que jalonaron su
elaboración? ¿Va a ser bueno porque haya sido solo difícil de hacer? Yo no lo
creo, no creo que en la obra literaria –como en ningún tipo de obra que nos
presenten concluida– deba admitirse la retórica del <<más difícil
todavía>> como aval que garantice nada.
El único
terreno donde parece haberse establecido como tradicionalmente admisible la
sinonimia entre mérito y dificultad es en los espectáculos circenses; […] Un
libro, cuando cae en nuestras manos, lo que tiene que lograr es interesarnos,
hechizarnos, saber embaucarnos, por el procedimiento que sea, para que lo
leamos con placer.. Hay muchos críticos, ya lo sé, que son de la opinión
contraria, para quienes la valoración suma de una obra literaria se plasma en
ese comentario que a veces emiten con gesto grave y solemne al decir:
<<Es una novela muy difícil>> […] , cuando consigue que le preste
credibilidad a lo que me está contando –tenga mucho argumento o tenga poco–
digo que el libro es bueno. No pienso en nada más. Lo que le haya costado o
dejado de costar dar entidad a esa historia al autor que, en la sombra de su
taller, se devanaba los sesos buscando la fórmula más apropiada para que el
texto resultara como ha resultado, eso (para decirlo con frase que seguramente
será grata a Juan Benet) <<son pláticas de familia de las que nunca hice
caso>>
Carmen
Martín Gaite
Con el tiempo ella se cansó de su papel y le pidió a Benet más atención al acto. Y Benet se revolvió como la fiera a la que se impide ejercer la dignidad de su especie. Así que la correspondencia se fue haciendo cada vez más escasa y tartamuda, y aparecerá incluso el rencor en 1970 cuando ella observe que Benet se está desviando hacia otra meta literaria menos pasional, más fría, más técnica, aunque quizá más sabia, y con esa crueldad que solo ejercen impunemente algunas mujeres, le dirá cuatro verdades que Benet no habría soportado de absolutamente nadie.
El final, el terrible final, es el de dos extraordinarios escritores agotados, derrotados por la vida y por el arte, que se encuentran, como la pareja de Bergman al final de Escenas de un matrimonio, cada uno en una esquina de la habitación vacía, sentados en el suelo con las rodillas abrazadas y tratando de entrever a la luz de un fuego que se apaga los viejos rasgos, los amados rasgos de alguien que años atrás había sido el domingo de la vida.
