El Teatro a la Moda

En el año 1637 abrió en Venecia el Teatro San Cassiano, el primer teatro de ópera abierto a cualquier persona que pagase una entrada. Esto desligó a la ópera del patrocinio de la aristocracia, a la que había estado ligada desde las primeras óperas, a finales del siglo XVI. Esto produjo una serie de cambios en el espectáculo: de la noche a la mañana se pasó de una elitista “fabola in música” como eran denominadas al principio, ideadas como un resurgimiento de la tragedia griega, a un espectáculo comercial, de masas, donde la gente acudía con sus meriendas, gritaban enloquecidos ante sus estrellas, se revolcaban con sus amantes en sus palcos, los castrati eran erigidos héroes a nivel europeo. Los argumentos mitológicos pasan a convertirse en atractivas historias en las que no faltan las intrigas amorosas, héroes de guerra, tempestades, unido todo esto a un gran virtuosismo vocal hacían las delicias del público de la época.

La popularización de la ópera fue vista por las clases más altas como una vulgarización del espectáculo. En efecto, al menos el ambiente del teatro difería mucho del palacio o las academias y muchos compositores mediocres subieron a la fama. Sin embargo, compositores y empresarios de ópera como Vivaldi o Händel hicieron del teatro su principal medio de vida y sus óperas son obras maestras.

El Teatro alla Moda, escrito por Benedetto Marcello en 1720 es una sátira mordaz contra el mundo de la ópera en Venecia, donde constituía un lucrativo entramado de músicos, escritores, empresarios, obreros, etc. donde todos competían por sus intereses. Su autor fue, desde su juventud un apasionado de la música, estudiando con el gran compositor Francesco Gasparini, uno de los pocos que se libraría de sus críticas. Sin embargo, la profesión de compositor era vista como una deshonra para una persona de su clase. Él era un patricio veneciano que estudió Derecho, formó parte del Consejo de los Cuarenta, el gobierno central de Venecia y llegó a ser Camarlengo de Brescia.

No es de extrañar que una persona con su educación y acostumbrado al refinamiento de las óperas privadas se escandalizase con el mundo de la ópera comercial. Sin embargo, lejos de ser una crítica clasista, su inteligente humor llega a tópicos que, por su universalidad, siguen estando de plena actualidad. Solo tenemos que trasladarlo a nuestros cines, estrellas de Pop, cantantes folklóricas, etc.  

Aquí os dejo con una selección de pasajes del libro:

A los poetas:

En primer lugar no deberá el poeta moderno haber leído ni leer nunca a los autores antiguos latinos o griegos, pues tampoco los antiguos griegos o latinos han leído nunca a los modernos. Tampoco deberá profesar conocimiento alguno de la métrica y del verso italianos excepto alguna idea superficial de que el verso se forma con siete u once sílabas, regla con la que podrá luego componerlos a capricho con tres, cinco, nueve… también 15. Escribirá toda la ópera sin formalizar ninguna escena de la misma, sino que la compondrá verso por verso para que, al no entender el publicó nada de la trama, mantenga la curiosidad hasta el final. Procure sobre todo el buen poeta moderno que a menudo estén presentes sin razón todos los personajes, los cuales deberán ir retirándose luego uno a uno tras haber cantado la acostumbrada canzonetta.

A los instrumentistas:

Deberá el virtuoso del violín en primer lugar, afeitar bien la barba, cortar cabellos, peinar pelucas y componer música. Habrá aprendido el oficio tocando al principio bailes sobre números, sin ir nunca tiempo ni tener unos buenos golpes de arco, aunque sí un gran dominio del mástil. En la orquesta, nunca prestará atención al maestro de capilla o al primer violín, tocando con el arco solamente desde la mitad hacia arriba, siempre fuerte y con variaciones a capricho. Cuando tiene el violín acompañe arias a solo acelerará siempre el tiempo, no se juntará nunca con el cantante y al final hará una cadencia larguísima que llevará consigo ya preparada con arpegios, motivos en más cuerdas, etcétera, etcétera. Los violines deben afinar todos juntos, sin escuchar lo más mínimo a claves o contrabajos, etcétera. De muchas de las anteriormente dichas recomendaciones podrán servirse también los virtuosos de viola. El virtuoso del violonchelo comprenderá solamente la clave de tenor y la de bajo, nunca levantara la vista hacia la partitura, sabrá leer poco, no debiéndose acomodar nunca ni a las notas ni a las palabras del cantante. Oboes, flautas, fagotes, etc. estarán siempre desafinados.

A los compositores:

No deberá el moderno compositor de música poseer conocimiento alguno de las reglas de la buena composición, excepto algún principio de práctica universal. No entenderá las proporciones musicales numéricas ni el óptimo efecto de los movimientos contrarios ni la mala relación de los tritonos y los intervalos aumentados. No sabrá cuáles y cuántos son los modos o tonos,  ni cómo se dividen, ni las propiedades de los mismos. Al contrario, dirá que sólo existen dos modos: mayor y menor. A tal efecto, por tanto sabrá leer poco, aún menos escribir. En  consecuencia no entenderá la lengua latina por más que deba componer para la iglesia, donde podrá introducir zarabandas, gigas, correntes, etc. A las que llamará luego fugas, cánones, contrapuntos dobles, etc. Por lo demás, el maestro de capilla moderno dirá que él compone cosas con poco estudio y con muchos errores para satisfacer a la audiencia. Evitará después leer la ópera entera para no confundirse, sino que la compondrá verso por verso, procurando también cambiar de inmediato todas las arias, sirviéndose en las mismas de motivos ya preparados durante el año; y si las palabras nuevas de dichas arias no casaran tan felizmente con las notas, lo cual en general suele ocurrir, atormentará de nuevo al poeta hasta quedar completamente satisfecho.

Servirá al empresario a bajísimo precio, considerando los muchos miles de escudos que le cuestan los virtuosos de la ópera, por lo que se contentará con una paga inferior al más ínfimo de aquellos, siempre que no resulte agraviado en comparación con la del oso los comparsas. Todas las canzonette deberán estar formadas de las mismas cosas, esto es, de adornos larguísimos, de síncopas, de semitonos, de alteraciones de sílabas, de repeticiones de palabras que no significan nada, por ejemplo: amor, amor, imperio, imperio, Europa, Europa, furores, furores, orgullo, orgullo, etc, etc, etc. Por eso el compositor moderno, cuando compone la ópera, siempre deberá tener ante sus ojos una nota o inventario de todas las cosas antedichas, sin alguna de las cuales no terminará nunca ningún arietta, y eso para huir todo lo posible de la variedad, que ya no está en uso. Procure el compositor moderno, si impartiere lecciones a alguna virtuosa de la ópera, exhortarla a pronunciar mal, y con tal objeto, enseñarle una cantidad de desaires y adornos para que no se entienda palabra alguna, y de tal manera llame la atención y se entienda mejor la música.

A los cantantes:

No deberá el virtuoso moderno haber solfeado ni solfear nunca para no correr el peligro de colocar la voz, afinar correctamente, ir a tiempo, etc. Ya que tales cosas son ajenas por completo a la moderna costumbre. No es muy necesario que el virtuoso moderno sepa leer o escribir, que pronuncie bien las vocales, que exprese las consonantes simples o dobles, que entienda el sentimiento de las palabras, sino mejor que confunda sentidos, letras, sílabas, etc. Para realizar adornos de buen gusto. Trinos, apoyaturas, cadencias larguísimas, etc. Si puede habituarse a decir que está mal de voz, que no canta nunca, que lo atormentan la fluxión, el dolor de cabeza, de dientes, de estómago, sería propio de un buen virtuoso moderno.  Cantará en el teatro con la boca entreabierta, con los dientes apretados… en suma: hará lo posible por que no se entienda una sola palabra de lo que dice, procurando en los recitativos no pararse ni en los puntos ni en las comas. Al estar en el escenario con otro personaje, mientras éste hable con él por exigencias del drama, o cante un arietta, saludará a las máscaras en los palcos, sonreirá a los instrumentistas, comparsas, etc. Para que el público realmente entienda que él es el señor Alipio Forconi, cantante,  y no el príncipe Zoroastro al que representa.

Mientras se toca el ritornello de las arias, el virtuoso se retirará al fondo del escenario, tomará tabaco, dirá a los amigos que está mal de voz, que está resfriado, etc.

En el Da Capo cambiará todo el aria a su modo, y aunque el cambio no tenga nada que ver con el bajo, los violines, y convenga alterar el tiempo, nada de esto importa dado que, como se ha dicho arriba, el compositor de música ya está resignado.

Si el virtuoso moderno se paseara con algún gran literato no le cederá nunca el paso, considerando que la mayoría de los hombres consideran virtuoso al cantante, y hombre común al literato. Además, persuadirá al literato, filósofo, poeta, matemático, médico, orador, etc. Para que quiera ser cantante, haciéndole ver seriamente que a los cantantes, además de la gran dignidad en que se les tiene, no les falta nunca el dinero, mientras que los literatos por regla general se mueren de hambre.

Si se equivocara en un aria más de una vez o si no recibiese aplauso, dirá que no es un aria para el teatro, que no se puede cantar, etc. Pretendiendo que se cambie diciendo que en el teatro son los cantantes, y no el maestro de capilla, quienes han de comparecer.

Buscará un protector particular y asiduo, y este se llamará señor Proclo. Faltará a muchos ensayos, mandando en su lugar a la señora madre a presentar disculpas. Siempre se quejará la virtuosa del vestido de ópera diciendo que es pobre, que no está a la moda, que lo han llevado otras, obligando al señor Proclo a que se lo rehaga, mandándolo una y otra vez al sastre, zapatero, peluquero, etc.

Como una nave entre las olas,

Tus pensamientos se confunden,

No temas, tu timonel

Te mostrará el camino.

En la tempestad, mi amor

Será toda la seguridad que necesitas,

Será tu guía, tu estrella,

Y tu buen puerto.

Come nave in mezzo all'onde
Si confonde il tuo pensiero;
Non temer che il buon nocchiero
Il cammin t'insegnerà.

Basterà per tuo conforto
L'amor mio nella procella;
La tua guida, la tua stella,
Il tuo porto egli sarà.

A los empresarios:

No deberá el empresario de teatro moderno poseer noticia alguna de las cosas pertenecientes al teatro, ni entender en absoluto de música, poesía, pintura, etc. Contratará músicos de poca monta, chicas nunca oídas, procurando que sean más hermosas que virtuosas para que abunden los protectores. De ser interrogado sobre su compañía, dirá que se trata de una compañía unida, que no hay ningún elemento malo, que hay una chica que hace papeles masculinos que promete causar sensación, un nuevo oso, rayos, truenos,  tempestades, etc. Si surgiera algún problema con los virtuosos en los pagos, el empresario exigirá un resarcimiento con motivo de desafinaciones, actuación parca, resfriados, etc.

Ingenieros y pintores de escena:

Los ingenieros de los decorados contenderán para servir a los empresarios a precio baratísimo, procurando conseguir la concesión de todas las óperas. Luego las cederán por dos tercios menos a pintores ordinarios para que estos se aprovechen a su vez del trabajo de otros en otros dos tercios.

A los sastres:

Terminarán los trajes justamente durante la sinfonía (obertura) de la ópera, y eso porque de entregarlos a tiempo a los virtuosos convendría rehacerlos más de una vez.

A los comparsas:

Los comparsas se vestirán siempre con la ropa del compañero y no obedecerán nunca a su director, jefe de escena o apuntador. Chocarán entre las escenas contra virtuosos y virtuosas. Al llevar al escenario mesitas, sillas, canapés, escalones para trono, etc. colocarán cada cosa al revés.

A los carpinteros:

Los carpinteros y los cerrajeros, antes de trabajar en el teatro se llevarán todas las puertas, bancos, cerraduras, cadenas de palco, etc. para arreglar cada cosa, y sólo volverán a ponerlas cuando se les envíe la habitual propina, procurando en particular en el estreno, martillear desde la sinfonía y seguir durante todo el primer acto.

Las madres de las virtuosas:

Las madres de las virtuosas irán siempre con ellas, pero se quedarán a parte como gesto de cortesía cuando las hijas estén en compañía de protectores. Interrogadas sobre la edad de la virtuosa le bajarán por lo menos diez años. Durante los ensayos, deberá la señora madre en general, al empezar el ritornello de las arias de la hijita, marcar con la mano el tempo a la orquesta, y mientras la virtuosa canta la acompañará con la cabeza, con los ojos, con el pie, moverá junto con ella la boca y siempre le lanzará al final el acostumbrado “¡Viva!”.

Si alguna virtuosa fuera aplaudida más que la suya se peleará el con su madre en el palco diciéndole bruscamente:

–Apártese un poco, señora… Juliana, que está ocupando todo el sitio porque su hija tiene muchos aplausos. Pero ya sabe cómo van estas cosas: la mía no tiene ni doblones ni cajas de plata para regalar al maestro de capilla ni al poeta, y por eso ha tenido un papel tan infame.”– Por lo que contestará la otra:

–No sé de doblones ni de cajas, pero sé que mi hija hace su papel muy bien y no regala nada al poeta ni al maestro de capilla, mi querida señora Sabatina, ¿sabe qué pasa? Si quieren los aplausos hay que tener voz firme, pronunciación clara, hay que saber afinar los semitonos y los saltos de voz que se hacen ahora, ir a tiempo, actuar bien, no reírse en el escenario ni charlar.

 Replicará la otra:

–Mi hija no necesita ciertas advertencias, ya que cantaba y tocaba improvisando antes de que a usted se le ocurriese enseñárselo a la suya.

Descripción de los artículos de la rifa, que se aconseja que sea organizada por las madres de las virtuosas en las tardes que no hay actuación:

El bubión, el tambor, la guirnalda de cola adornados con semicorcheas al por mayor y al detalle, un traje entero de poeta moderno con cáscara de árbol color de fiebre forrado con metáforas, traducciones, hipérboles, etc. con botonera de viejos argumentos rehechos forrado de versos de varias medidas y acompañado con una espada con mango de piel de oso. Un reloj para medir los pasajes, cadencias y saltos de las virtuosas con el dedo de los protectores indicando el tiempo. Un microscopio que muestra las inquietudes, inexperiencias, pasiones, promesas vanas, desesperaciones, esperanzas frustradas, óperas arrumbadas, provisiones para todo el año, teatros vacíos, barcos cargados, quiebras de empresarios, atadas con flor de astucia.

Varios aplausos de todos los virtuosos de uno y otro sexo, empresarios, sastres, pajes, comparsas, protectores y madres de virtuosas regalados al Teatro a la Moda, con sus cóleras, desasosiegos y exageraciones incluidas; la pluma que ha escrito el Teatro a la Moda. 

A pesar de todo esto, el teatro no dejaba de ser un sitio donde la gente acudía a emocionarse, a llorar y a reír, a odiar y a amar, a rebelarse contra las injusticias y a resignarse ante la muerte; y fue en la ciudad de los canales donde por primera vez las clases populares tuvieron acceso a este espectáculo mágico que es la ópera.

Jamás sombra

de la naturaleza

fue más suave,

querida y amable.

Ombra mai fu
di vegetabile
cara ed amabile
soave più.

La danza de Anna Magdalena

Este cuento se publicó en la revista "Diotima de Mantinea" en junio del 2008. Esta es la primera vez que publico en el blog uno de mis cuentos, y he elegido este, del que se ha dicho que es controvertido. Va dedicado a Mercedes, y a todos los que quieran leerlo.

Hoy es 29 de julio de 1750. Son las siete y cuarto de la noche. Falta una hora exacta para que uno de los mayores genios que dará la humanidad muera.

Durante el último año sus ojos habían ido perdiendo visión hasta dejarlo completamente ciego y, tras darle muchas vueltas, decidió hace unos días, someterse a una operación de cataratas. El doctor Taylor le había dado grandes esperanzas y él quería volver a ver los destellos del órgano de su iglesia, la preciosa letra con la que su esposa copiaba sus partituras y, por encima de todo, sus bellos ojos grises llenos de admiración cuando tocaba para ella una de sus nuevas composiciones. Habían tenido 13 hijos y juntos disfrutaron compartiendo lo que había sido su pasión y su medio de vida: la música.

La habitación se encontraba en penumbra. Sólo un candelabro encima de la mesa cercana a la cama alumbraba la figura del músico. Anna Magdalena miraba su rostro apoyado en el lecho de muerte y lloraba silenciosamente; aunque era una mujer fuerte, esos ojos hinchados y deformados en el rostro que tantas veces había besado y acariciado le partían el alma. Llevaba prendida a la cintura de su vestido una rosa roja que su hijo Johann le había traído del jardín. Si los lectores no temen pincharse con sus espinas les invito a que se acerquen para admirar su color y aspirar su fragancia, pues es fundamental en esta historia…

Con los ojos puestos en la ventana, su mente voló hacia el día en el que se conocieron. Lo recordaba como si fuese ayer mismo… Köthen, ella acababa de llegar a esa bulliciosa ciudad y recorría junto a su tía las tiendas de moda. Deseaba renovar su vestuario para las                 actuaciones de ese invierno. Recientemente había obtenido un buen trabajo como soprano y disponía de algún dinero propio. No quiso pedirle nada a su padre. Se sentía orgullosa de su independencia. Él, también músico, se había encargado de que tuviera una buena educación, cosa poco corriente para una mujer de su época. La mañana lucía clara y, aunque hacía frío, el sol ayudaba a entibiar aún más su ánimo. Se sentía feliz. Caminaba con la coquetería de sus veinte años del brazo de su tía por una concurrida acera cuando una bonita iglesia le llamó la atención y quiso ver su interior. Al abrir la pesada puerta todo su ser tembló al escuchar un sonido que no parecía de este mundo. Sintió que sus pies se despegaban del suelo y sus ojos quedaban clavados en la blanca bóveda por la que subían unos enormes tubos que vibraban atronadoramente para gloria de Dios. Al organista no podía verlo. No había nadie más allí abajo, sólo ella y esos ecos expandiéndose por el aire, inundando todo el espacio. La música alumbrando con su claro timbre toda la iglesia. Aquello no era música sino pura alquimia, mezcla de los dorados y la luz que entraba por las vidrieras. Allí dejó de existir el aire para hacerle sitio al sonido que parecía salir de la mismísima mano de Dios y Magdalena pudo entender lo que era la Eternidad y el Infinito. Perdió la noción del tiempo, de la materia, de la vida misma. Cuando cesó la música, parecía como si una gran tormenta hubiese cambiado el paisaje; no sabía cuanto tiempo llevaba allí plantada en la misma postura, etérea. La capa había resbalado de sus hombros hasta caer al suelo. En el enorme vacío que había quedado, vacío de universo, vacío infinito, vio aparecer la figura de un gigante, imponente en sus andares. Supo al instante que su espíritu, su mente y su corazón eran superiores al resto de los hombres.

La voz alterada de su hijo la hizo volver a la habitación de nuevo.

- Madre, dice que quiere oír música antes de morir. 

La voz de Christian tenía un tono demasiado alto y nervioso, poco conveniente dadas las circunstancias. Su madre lo miró severamente, aunque entendió su desconcierto. Con voz serena y acentuando las sílabas más de lo normal le dijo:

-Reúne a tus hermanos, Christian, y preparad el coral que dictó vuestro padre la otra tarde. De todos los hijos éste es el que más se parece a su padre –pensó–, pero nunca tendrá su talento ni su calidad humana. 

Cuando salió de la alcoba su hijo, se acercó a la cama y de rodillas cogió las delgadas y larguísimas manos de él entre las suyas; aún se notaban fuertes. Aunque no era mucho más alto que ella, aquel día en la iglesia, le había parecido muy grande, majestuoso y, para el resto de su vida, siempre lo vería ya así. Sonrió por un instante al recordar cómo recogió su capa azul del suelo y salió apresuradamente de allí temblando como una hoja al ver que el gran Bach en persona se dirigía hacia ella.

La tarde que Sebastian pidió su mano, su padre seguía sin entender por qué teniendo un futuro prometedor se empeñaba en casarse con un hombre de treinta y siete años, viudo, rodeado de hijos y para colmo de males, pobre. Le costó convencerlo pero, al final, le hizo entender que realmente era una boda por amor. Incluso ahora que empezaba a estar lejos de ella, en otro espacio y tiempo se sentía sobrepasada por ese hombre al que seguía amando con todas sus fuerzas. Notó que le apretaba débilmente las manos y al acercarse para besar su frente, él abrió los ojos inyectados en sangre. Por unos instantes recuperó la vista, y mirando la rosa roja de su cintura le dijo: “Hay cosas mejores allá, Magdalena, colores más hermosos, músicas que ni tú ni yo hemos oído jamás…”. En ese momento la familia Bach comenzó a cantar “Todos los hombres deben morir” y el rostro del hombre que había vivido siempre en paz con su época y consigo mismo quedó reconciliado también con la muerte.

Bach dedicó a Anna Magdalena una colección de piezas que llamó "Álbum de Anna Magdalena". Son piezas para teclado sencillas pero hechas con mucho esmero, entre las que aparecen algunas arias y canciones que probablemente serían cantadas por ella y acompañadas por su marido o sus hijos. Una de estas piezas sirvió como tema para una de las cumbres de la literatura para teclado de todos los tiempos, hecha al final de la vida del compositor: las Variaciones Goldberg.

“Ya jamás podrán caer de nuevo en el olvido ni el hombre ni la obra de Juan Sebastián Bach, dondequiera que viva el espíritu de 

la música.” (Phillip Spitta 1841 –1894)

Dido y Eneas

  

Durante el siglo XV y XVI, en Italia se buscó una recuperación de la cultura clásica. Las grandes familias italianas se consideraban herederas directas de los emperadores, y como tales se hacían retratar. La arquitectura tomó como modelos los templos, y la pintura y la escultura empezaron a retomar los cánones de belleza que fueron abandonados al mismo tiempo que las grandes urbes, cuando el mundo occidental se sumió en la oscuridad -no sin algunos focos de luz- durante la Alta Edad Media. En música, sin embargo, se daba una situación particular: en el Renacimiento no se conocían aun las escasísimas fuentes de música (únicamente griega) que han sobrevivido. El Renacimiento en este arte no lo sería como tal. Partir desde cero, teniendo como única referencia los textos teóricos y crónicas de la época era una ardua tarea a la que solo se encontró una solución a finales del siglo XVI, cuando una élite intelectual se reunió en Florencia, en lo que se llamó Camerata Bardi (en honor a su mecenas) o Camerata Fiorentina. Allí se propuso el reto de reconstruir lo que se creía que era la tragedia griega, en la que gran parte del texto era cantado y la acción dramática se intercalaba con coros de contenido filosófico y moral: había nacido la ópera. 

La ópera es sabido que es la maravillosa síntesis de todas las artes: música, literatura, escenografía y en muchas también la danza. “Dido y Eneas” pese a sus modestas proporciones consigue aunar todas ellas de forma elegante y delicada, con un argumento sencillo si obviamos el trasfondo filosófico que se ve reflejado de manera magistral en los coros a semejanza del teatro griego: La historia de amor entre el príncipe troyano Eneas y la legendaria reina de Cartago, Dido. Debido a la envidia de unas hechiceras, la historia de amor se frustra y Dido se suicida. 

La historia está basada en el canto IV de la Eneida y el libreto es del escritor y poeta inglés Nahum Tate (1652-1715)que la adaptó a la mentalidad de la época, ya que en la versión de Virgilio era Júpiter el que enviaba a Mercurio para decirle a Eneas que debía abandonar Cartago, pero para la Inglaterra de la época los personajes de las hechiceras y las brujas eran posiblemente más cercanos y atractivos. Esta ópera en tres actos, una de las más importantes del Barroco, y posiblemente la más conocida de las óperas inglesas, fue compuesta por Henry Purcell, la figura más relevante del estilo barroco inglés. 

El elegir esta ópera para su comentario ha sido porque su música me parece intimista y concisa, pero cargada de una expresividad muy particular, típicamente inglesa, en la que se mezcla lo popular y los sentimientos más profundos y oscuros con una gran coherencia; y porque Eneas y especialmente Dido me parecen unos personajes tan ricos que necesitarían mucho tiempo de análisis. Sin embargo, trataré de explicar brevemente qué pienso que lleva a esta noble mujer(aunque en otras versiones ha sido bastante denostada) a elegir la muerte no como un acto heroico sino como algo por lo que no quiere ser recordada. Para ello me remontaré a sus orígenes e iremos viendo cómo la maldición de la envidia la persigue hasta el final de sus días. Quizá así entendamos hoy que no fue el suicidio de una débil y pasional enamorada, adjetivos que no concuerdan con la intrépida mujer que fue capaz de formar un ejército y fundar Cartago. 

Dido era hija del rey de Tiro, se casa muy joven con el gran sacerdote de Hércules, Sicarbas, el hombre más rico de todos los fenicios. Pigmalión, hermano de Dido, siente envidia de la riqueza y felicidad de su hermana y urde un plan para matar a Sicarbas y echarle la culpa a Dido. Una noche en sueños se le aparece el espíritu de Sicarbas que le muestra cómo fue asesinado y le aconseja que huya de Tiro porque su vida corre peligro. De madrugada esta mujer consigue reunir quince naves y que la sigan todos los que odian al envidioso y avaro Pigmalión, y con parte de la fortuna de Sicarbas desembarca en Chipre, donde rapta a cincuenta doncellas y las ofrece como compañeras a los que habían querido acompañarla en este incierto viaje y pone rumbo hacia tierras africanas, desembarcando junto a Utica. Allí pide a sus habitantes que le concedan un terreno “que pudiese ser medido con la piel de un toro” y una vez comprado a un precio bastante alto, se entretiene en cortar la piel en finas tiras y de esta manera trazar una gran circunferencia que fue la cuna de Cartago, rival de Roma. Esto ocurrió en el 880 a.C.[1]. 

  

Tras una serie de peripecias que hablarían de su intrépido y sólido carácter, así como de su fidelidad a los afectos, aparece en su vida Eneas, del que se enamora locamente[2]. Dido para entonces es una mujer tan poderosa como podría serlo en aquel tiempo la reina de Cartago; es bella, inteligente y bondadosa. Solo le falta el amor que llega a través de un héroe tan completo como Eneas. Visto desde la perspectiva de la naturaleza humana –otra no tenemos–, es lógico que despierte un poco de envidia, pero esa envidia, capaz de desear y provocar la desgracia hasta la desaparición del otro, pensando que así podremos ser un poco menos infelices, solo se da, afortunadamente, en unos pocos seres no recomendables que, normalmente suelen disfrazarse de personas alegres, sociables y amigables. Este es el caso de estas harpías, que en el barroco inglés toman la forma de hechiceras y que confabulan para provocar la desgracia de una Dido, desde siempre, castigada por el pecado de la envidia. Estas brujas no soportan su buena fortuna y así nos llega con estos versos y la espléndida música de Purcell: 

“La reina de Cartago, a la que 
odiamos, como hacemos con todos 
aquellos estados prósperos 
antes de la puesta del sol 
se verá si es que puede existir mayor infortunio, 
¡privada de fama, 
de vida y de amor! (…)” 

En esta ópera es también novedoso un Eneas que no huye, como en otras versiones, de noche, furtivo, como lo hiciera en La Eneida. Es un hombre maduro y enamorado que siente una gran pesadumbre por tener que marcharse: 

“(…) ¿Cómo puede ser tan duro un destino? Una noche de gozo, la siguiente de renuncia(…)” 

Es tan grande su dolor que decide quedarse con Dido desobedeciendo a los mismísimos dioses, pero ella no es capaz de perdonarle que se hubiese planteado tan solo abandonarla y no le permite seguir a su lado. Ese orgullo, esa intolerancia a la debilidad humana, esa exigencia hacia ella misma y hacia los demás es, en mi opinión, lo que la arrastra realmente al suicidio.

Posiblemente el ser humano que nos atrapa sea aquel que gana batallas por su inteligencia, pero que acepta la derrota con elegancia, es decir, con inteligencia de espíritu, por llamar de algún modo a ese "rara avis" de hombre común, que sin ser hijo de dioses, termina convirtiéndose en héroe. Es esa clase de persona que tan bien han captado grandes retratistas como Velázquez, Cervantes, Shakespeare o Virgilio.

To Death I'll fly                                      
if longer you delay;
away, away!...
(Exit Aeneas)

But Death, alas!
I cannot shun;
Death must come when he is gone.

CHORUS

Great minds
against themselves conspire,
and shun the cure
they most desire.

DIDO

Thy hand, Belinda,
darkness shades me.
On thy bosom let me rest,
more I would,
but Death invades me;
Death is now a welcome guest.
When I am laid in earth,
May my wrongs create
no trouble in thy breast;
remember me, but
ah! forget my fate.

(Cupids appear in the clouds

o're her tomb)

CHORUS

With drooping wings
you Cupids come,
and scatter roses on her tomb,
soft and Gentle as her heart.
Keep here your watch,
and never part.

DIDO

Yo volaré antes hacia la muerte,
cuanto más largo sea tu
aplazamiento. ¡Fuera, fuera!...

(Sale Eneas)

Pero, ¡oh, muerte! no puedo
rehuirle; la muerte debe llegar
cuando él se haya ido.



CORO

Las grandes mentes
conspiran contra sí mismas
y evitan la cura
que más desean.

DIDO

Tu mano, Belinda;
me envuelven las sombras.
Déjame descansar en tu pecho.
Cuánto más no quisiera,
pero me invade la muerte;
la muerte es ahora una visita
bien recibida.
Cuando yazga en tierra, mis
equivocaciones no deberán crearle
problemas a tu pecho; recuérdame,
pero, ¡ay!, olvida mi destino.

(Cupido aparece en las nubes,
sobre su tumba)

CORO 

Tú, Cupido,
vienes alicaído
y esparces rosas sobre su tumba,
dulces y tiernas como su corazón.
Mantén aquí tu vigilancia y no
partas nunca. 

Este es el final de la ópera. Es el momento más intenso y espiritual. Tras el recitativo de Dido, el coro envuelve la escena creando una atmósfera que trasciende la naturaleza humana de los personajes y sus pasiones con la frase “Las grandes mentes contra sí mismas conspiran, y eluden la cura que tanto anhelan”. Esto está reforzado por la luminosidad que la tonalidad mayor, que en medio de la oscuridad, le confiere, y que poco a poco vuelve al carácter grave en la segunda mitad de la frase. Dido se suicida. Después de un recitativo, empieza el aria más conocida de la ópera, conocida como “El Lamento de Dido”. No en vano, el bajo sobre el que está construida se denomina bajo de lamento, y se repite constantemente en forma de obstinato. Tanto el bajo del lamento como las piezas basadas en bajos obstinatos son recursos retóricos muy frecuentes en todo el Barroco. Suelen aparecer, como es el caso, en las partes culminantes de las óperas, creando un efecto a veces hipnótico, a veces de inexorabilidad. Uno de mis ejemplos favoritos, aunque es solo instrumental, es la Chacona de la partita en re menor para violín solo de Bach, compuesta tras la muerte de su mujer.

[1] Las fábulas nos cuentan esto. La historia nos dice que cuando Dido llega Cartago ya había sido fundada. Ella levanta una ciudadela llamada Birsa, que en griego significa piel, cuero.

[2]Lo que Virgilio cuenta de los amores de Eneas y Dido es pura invención del poeta, pues Eneas vivió trescientos años antes de la fundación de Cartago.


PURCELL, Dido and Aeneas, Libreto traducido al español por Eduardo Almagro López, 1998.

VIRGILIO, la Eneida, Editorial Cátedra, Madrid, 1989.

J.HUMBERT, Mitología griega y romana, Editorial Gustavo Gili, S.A. versión de la 24ª edición francesa.